Según la leyenda que se encuentra al pie del mural Elías García Martínez
(1858-1934) le dedicó dos horas de trabajo y de devoción a la Virgen
(Colaboradores Wikipedia, 2012). Su interventora, algunos años más y el pulso
desorbitado. Al principio retocó la túnica pero después se “se ha metido con la
cabeza (,) ha destrozado el cuadro” (Teresa García citado por Ortiz, 22/08/2012)
y se fue de viaje. Los del Centro de
Estudios Borjanos quedaron estupefactos,
lo dijeron en su blog. Los del diario
El Heraldo de Aragón publicaron
la noticia el 21 de agosto de 2012.
Así, el eccehomo
del Santuario Nuestra Señora de Misericordia ascendía de las profundidades
y todo comenzaba a oscilar entre la comedia y la compasión.
El mural se transformó rápidamente en un detonador
masivo de carcajadas y en poco menos de
un mes ya contaba con un basto repertorio de chucherías (entradas en Wikipedia,
aplicaciones para android, crepes en Madrid, un vino local, miles de fans en
Facebook y hasta el trailer para una película); y Borja, la pequeña Borja
(Zaragoza, España) ya tenía su guerrillera artística, su terrorista visual, su
mártir de los medios de comunicación. Borja tenía a Cecilia Giménez, la
octogenaria causante… El mundo se afanaba a su alrededor: la gente del pueblo
le ofrecía su ayuda; artistas consagrados, un rescate emocional; la nieta del
pintor no iniciaba acciones legales porque estaba segura de su buena fe; el
cura (Florencio Garcés) declaraba no saber nada – él sólo da misa y se va-; y
ella caía en cama con un ataque de ansiedad.
Sí, la situación se había salido de sus goznes.
Afortunadamente.
No era un eccehomo
catalogado como Bien de Interés Cultural -no obstante, hace algunos meses se
planeaba publicar la obra en el inventario de la colección dedicada al
Patrimonio Artístico Religioso de los municipios zonales- (Cesbor, 17/08/2012) .
No era la primera vez en el mundo que un aficionado intervenía (con las mejores
y más inocentes intenciones) sobre una obra de arte y la convertía en otra cosa.
Y, evidentemente, tampoco, la primera vez que se destruía parte de los bienes
culturales de una región[1].
Era, sin embargo, la primera vez que algo así
instalaba tanta risa: una risa invasiva (automática e irresistible), que
se mete de prepo arrastrando, en ocasiones, hacia la crítica y la reflexión. ¿Es
el eccehomo- así como Doña Cecilia lo
dejó- una obra de arte? ¿Los cuadros son hechos por los pintores o por los
espectadores[2]?
¿Cecilia Giménez está a la altura de Francisco de Goya, Ensor, Munch, Modigliani,
el grupo Die Brücke, o el expresionismo alemán[3]? ¿Qué frontera hay entre
la intervención artística y el delito? ¿Es el arte subjetivo? ¿Cómo pudo
ocurrir esto? El presente trabajo no despejará ninguna de estas dudas pero tal
vez sirva para orientarnos un poco entre aquellas políticas culturales que
abarcan modos de hacer, de pensar, de entender y de valorar el arte; pero
también modos de conservar, participar, difundir y mercantilizar la cultura.
En el marco del curso
“Políticas Culturales” este ensayo sale tras las huellas de la
situación política y –por lo tanto- social que ha hecho vértice en el caso eccehomo (de la cual se supone es un reflejo).
I
Posiblemente
inspirado en los óleos de Guido Reni y/o en
William Trech, Elías García Martínez (1858-1934) tardó dos horas en
pintar el –hoy- famoso eccehomo en
una de las paredes del Santuario de Misericordia (Cesbor, 17/08/2012). El
tiempo fue haciendo lo demás sobre esta obra “terriblemente académica y
arraigada en el siglo XIX” (Ferrero citado por EFE, 23/18/2012). Y es muy
probable que su futuro- sin la restauración “no autorizada”[1] de Cecilia Giménez- fuera
desaparecer por completo, carcomida por la humedad, el salitre, la pared
descascarada y finalmente, tal vez, por una manito de pintura de látex.
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En este contexto, el eccehomo de Borja ha sido interpelado
como denuncia y emergente de la “situación política y social de nuestro tiempo”
(Domingo, 2012). Es decir, de carencias y fallas que se expanden mas allá del
territorio español en donde está pintado y, entre otras cosas, perturba/revela el estado de muchas políticas
culturales internacionales, supranacionales, y estatales.
Que los bienes culturales deben ser protegidos, conservados y defendidos; que deben garantizarse al autor (y hasta 80 años[1] después de su muerte a los herederos) derechos sobre sus obras, son tareas históricas, inaugurales y a veces el foco mismo de las principales políticas culturales de una región, un país o un pueblo. Desde las acciones más locales a las más globales, desde las más rudimentarias a las más innovadoras lo exigen. A este respecto se puede copilar, a modo de ejemplo, la siguiente lista de medidas administrativas y jurídicas[2] que hacen vértice en el caso eccehomo:
Que los bienes culturales deben ser protegidos, conservados y defendidos; que deben garantizarse al autor (y hasta 80 años[1] después de su muerte a los herederos) derechos sobre sus obras, son tareas históricas, inaugurales y a veces el foco mismo de las principales políticas culturales de una región, un país o un pueblo. Desde las acciones más locales a las más globales, desde las más rudimentarias a las más innovadoras lo exigen. A este respecto se puede copilar, a modo de ejemplo, la siguiente lista de medidas administrativas y jurídicas[2] que hacen vértice en el caso eccehomo:
a) Propiedad
Intelectual y derechos de autor:
- Artículo 27, inciso 2 de la Declaración Universal de los Derechos Humanos: “Toda persona tiene derecho a la protección de los intereses morales y materiales que le correspondan por razón de las producciones científicas, literarias o artísticas de que sea autora.”
- Artículo 15, inciso 1, c del Pacto Internacional de Derechos Económicos, sociales y culturales: “Los Estados Partes en el presente Pacto reconocen el derecho de toda persona a: c) Beneficiarse de la protección de los intereses morales y materiales que le correspondan por razón de las producciones científicas, literarias o artísticas de que sea autora.
- ”Artículo 6 bis del Convenio de Berna: Derechos morales: 1) Independientemente de los derechos patrimoniales del autor, e incluso después de la cesión de estos derechos, el autor conservará el derecho de reivindicar la paternidad de la obra y de oponerse a cualquier deformación, mutilación u otra modificación de la misma o a cualquier atentado a la misma que cause perjuicio a su honor o a su reputación.
2) Los derechos
reconocidos al autor en virtud del párrafo 1)
serán mantenidos después de su muerte, por lo menos hasta la extinción de sus
derechos patrimoniales, y ejercidos por las personas o instituciones a las que
la legislación nacional del país en que se reclame la protección reconozca
derechos.
- Tratado de OMPI, en la rama de los derechos de autor y en su relación con el Convenio de Berna
- Tratado OMC en la sesión 1 (derechos de autor y derechos conexos) y también en su relación con el Convenio de Berna
b) Patrimonio
Cultural:[3]
- Convención sobre la protección del patrimonio mundial, cultural y natural
- Artículo 167 del Tratados consolidados. Carta de los derechos fundamentales de la Unión Europea, inciso 2:
- Artículo 15, inciso 2, del Pacto Internacional de Derechos Económicos, Sociales y Culturales: “Entre las medidas que los Estados Partes en el presente Pacto deberán adoptar para asegurar el pleno ejercicio de este derecho, figurarán las necesarias para la conservación, el desarrollo y la difusión de la ciencia y de la cultura”.
- Ley 16/1985 de 25 de junio Patrimonio Histórico Español.
- Ley 3/1999 de 10 de marzo. Ley de patrimonio cultural Aragonés
- Principios para la preservación, conservación y restauración de pinturas murales
En efecto, no faltan
motivos para afirmar que lo sucedido en Borja es delictivo. Aunque, por lo pronto, no se sabe muy bien si esta
abundancia de normativas jurídicas y
organismos reguladores no complica mas el cuadro y demuestra que aún aquellos
objetivos político- culturales sobre los cuales la mayoría concuerda y hace
foco no cuentan con definiciones claras ni con acciones eficaces. Pues lejos de
garantizar la protección y la defensa de los bienes culturales y de sus autores,
el Estado y otras entidades (internacionales, supranacionales, institucionales
y locales) funcionan como administradores y policías que patrullan los límites de la propiedad
intelectual y sus intercambios (García Canclini, 1987) pero no se inquietan por
promover y difundir sus órdenes antes de que los desastres estallen. Mientras
tanto las ambigüedades y carencias de este proceder difuminan (al menos en este
caso) las responsabilidades: que si Cecilia Giménez actuó de manera autónoma,
que si el párroco se hace el sota, que si la heredera sabía de la
“restauración” y la dejó hacer, que quién debería haber catalogado o
inventariado(al menos) la obra, etc.,
etc. Buena parte de la historia se distrae en batallas como estas, entre
particulares. Pero como no se han iniciado acciones legales en contra de
ninguna persona podemos ahorrarnos, ocasionalmente, este coctel de
preocupaciones[4] y reemplazarlo por otro,
acaso, mas urgente y que afecta los intereses y bienes colectivos. Exigir,
digamos:
- Definiciones menos ambiguas de los derechos y de los deberes culturales,
- Que las legislaciones relativas a los derechos de autor y a los de la propiedad intelectual continúen siendo revisados en todos los niveles (internacionales, nacionales y locales), tal como lo vienen haciendo, más o menos, la Organización Mundial de la Propiedad Intelectual (OMPI) y la Organización Mundial de Comercio (OMC) evitando anacronismos, y teniendo en cuenta los cambios que la “sociedad de la información”[5] (Castel, 1997, citado en Bayardo & Spadafora, 2001) y la digitalización del entorno pueda generar en torno a la producción (creatividad, originalidad, etc.), distribución, reproducción, consumo y protección (especialmente de la piratería y de la falsificación) de los bienes simbólicos
- Medidas legales en defensa- protección del patrimonio cultural que sí funcionen;
- Que, entre otros agentes, las parroquias, las diócesis, los pequeños museos, las fundaciones, las autoridades y la sociedad en general sean informados/ se asesoren acerca de la existencia y de la función de conservadores y restauradores: únicos profesionales cualificado para intervenir, dirigir o supervisar los procesos de rehabilitación de una obra de arte y del patrimonio cultural
- Que se establezcan reglamentaciones en torno a la profesión de los conservadores y los restauradores[6]
- Que las disposiciones jurídicas que vinculan la Santa Sede[7] y los estados (en materia de bienes culturales) no se limiten, por ejemplo, al compromiso de continuar negociando a través de la creación de una comisión mixta como ocurre en España (artículo 15 del Acuerdo sobre Enseñanza y Asuntos Culturales, 1979)
- Que se creen organismos capaces de coordinar y armonizar las diferentes instituciones y medidas (las agencias y los agentes) involucradas en tareas como ésta; entre otras tantas cuestiones.
II
Por lo demás, el eccehomo –con su naturaleza estéticamente
accidentada- tiene una potencia que el
“original” ni siquiera roza: convertir el archivo en algo vivo, en risa y en
crítica; la de profanar[8]; y romper con esa manifestación
irrepetible de lejanía que Walter Benjamin (1936/2010) llama el “aura”.
Esa performance
lúdica y risueña no deja de representar, por un lado, la necesidad cultural de algunos grupos que
componen la sociedad y, por otro, parece
ser saludablemente inclusiva: involucrando potencialmente a la mayoría sin
distinción alguna de raza, color, sexo, idioma, posición económica o lugar de
nacimiento. Sólo que divertir a muchos no es su único mérito. Lo es, también,
la capacidad de poner de manifiesto la impertinencia de un artefacto y un acceso
cultural que lleva siglos profundizando las desigualdades socio-culturales.
Pues lo cierto es que de golpe, violentamente, la alegría tropieza con un punto
ciego, con un reclamo agazapado entre dientes contentos: parece quejarse del
tedio academicista y bibliotecario en el que yace gran parte del patrimonio
cultural y de las obras de arte (especialmente las pinturas, las esculturas y
las instalaciones); se queja de la museificación[9]
propuesta y reforzada por muchas políticas culturales que intentan documentar
“el”[10] pasado.
La museificación no
involucra, únicamente (y a veces, incluso, ni siquiera coincide con) los
lugares y los espacios físicos donde se acomodan y se exhiben objetos
patrimoniales y artísticos[11]. El museo es el término
que “nombra simplemente la exposición de una imposibilidad de usar, de habitar,
de hacer experiencia” (Agamben, 2005, pág.
110), el destierro del arte de esos contextos que le dieron
sentido y con los cuales, a partir de la modernidad, sólo parece chocar: el
ecosistema cotidiano y el universo de los signos.
Por supuesto, que sigue
siendo imprescindible que el patrimonio y los bienes culturales sean
conservados, cuidados y restaurados para que futuras generaciones puedan conocerlos
y disfrutarlos. Bien se dijo con anterioridad: es un derecho y es un deber cultural
universalmente reconocido. Es sabido, también, que la política y la cultura no
son términos antagónicos (no se repelen ni deberían entorpecerse el uno al otro); y
que la política en su esencia no censura la libre expresión e interpretación
artística (Canclini, 1987). El problema es otro. El problema es que, siguiendo
las modernas e ilustradas premisas de algunas políticas culturales, la dialéctica
conservación/disfrute sólo puede interpretarse de una manera: como protección/contemplación
estética. Error. Error. Error. Preservar
debería ser un instrumento, no un fin en sí mismo. Y disfrutar, puede que a
veces sea la contemplación silenciosa y calma[12] de lo artístico, pero no
necesariamente se agota en eso.
En efecto, la
museificación transforma los bienes culturales en piezas de colección y en el
trofeo de ciertos seres humanos, colectividades y épocas , alistando entre sus
filas todo un pelotón de mecanismos de reproducción social (al decir de Bourdieu)
que legitiman, refuerzan, justifican e invitan a identificarse con determinados
valores y ejercicios de poder.
Eccehomo
burla la estetización total del valor de uso que suelen otorgarles a los bienes
artístico-eclesiásticos[13] (por ejemplo) y no
solamente porque Doña Cecilia interviene directamente sobre un original desbaratando
auras y definiciones elitistas de los bienes culturales, sino también porque
dilapida, sin apelaciones, políticas culturales tradicionales, formas
autorizadas de producir, gestionar y consumir los bienes culturales; porque distrae
y sumerge el arte en la vida cotidiana de las masas. No demanda de sus
destinatarios ninguna clase de atención, ningún habitus perceptivo (recursos subjetivos para apreciar el arte: categorías
de percepción o clasificación; filosofías del gusto, trayectoria educativa, origen
social, familiar o económico, etc.). Sólo exige que luego de acusar el choque,
organicen su recepción así como sus actitudes críticas. Les ofrece, a cambio,
el espacio de los expertos, una distinción igualitaria (Benjamin, 1936/2010). Y
es allí donde las políticas culturales deberían dirigirse, pues allí es donde
se encuentran posibilidades de acción, allí donde un bien simbólico hace, de
algún modo, eco en la sociedad y permite espontáneamente lo que ellas buscan
deliberadamente con estrategias paternalistas (que muchas veces son estériles):
la participación de la sociedad, el papel activo que desempeña la gente cuando
defiende, discute o se queja de la famosa restauración, cuando produce sus propias
formas artística, cuando manifiesta sus necesidades culturales y establece los
parámetros con los cuales afirmar o renovar su identidad o sus identificaciones.
En este sentido podría decirse, parafraseando un poco a Walter Benjamin
(1936/2010), que eccehomo representa
un modo de politizar la cultura, pues moviliza las masas a través de los
recursos mismos de los bienes culturales, a través de sus medios de producción
y de consumo más que de sus contenidos.
III
Por otra
parte, tras la noticia de la restauración:
- Borja acoge la visita aproximada de tres mil personas por semana (casi todos quieren ver la pintura),
- Cecilia Giménez y Borja reciben solicitudes para filmar publicidades,
- Pronto salieron a la venta remeras, bolsos, crepes, etc. con la imagen de Doña Cecilia y el Cristo restaurado.
- Se realizaron aplicaciones para android,
- En tono de broma se compaginó el trailer de una película,
- Los tatuadotes tienen muchos pedidos de la imagen,
- Las caretas que representaban a este nuevo ícono se agotaron para el festejo de Halloween
- Y el cuadro se coló en los juegos virtuales (The Sims y Angry Birds)
- La Fundación Sancti Spirítus (propietaria de la sede de la ermita del Santuario de Misericordia) comenzó a cobrar un euro para acceder a observar la obra. Hay que pagar los gastos de mantenimiento y seguridad, argumentan.
- Francisco Arilla (alcalde de Borja y presidente de la Fundación Sancti Spíritus) registró la pintura original con el nombre “Eccehomo Borja”. Acción legal que tiene el “explícito”- objetivo de evitar usos indebidos de la imagen original.
- Con autorización del alcalde y de la Fundación Sancti Spíritus, la Bodega de Ruberte, (un pequeño negocio familiar sito a seis kilómetros de la pintura) lanzó 5000 botellas de vino de garnacha, cosecha 2011, etiqueta “El Eccehomo de Ruberte”. La unidad, 12 dólares. Dos euros de cada venta se destina a lo que Cecilia Giménez y la Fundación autorizante consideren conveniente.
- El 20 de septiembre de 2012 Cecilia Giménez reclamó (inútilmente y sin fines de lucro) derechos de autor sobre la obra (s/a, 5/10/2012)
Por más
que algunos se articulen como un coro de buenas intenciones, los sucesos que se
agolpan en los párrafos precedentes no logran disimular los intereses
económicos y mediáticos de algunos particulares. Es el momento de corte; el
momento en que eccehomo desborda los
límites de la crítica estética, se presenta con su valor de cambio al desnudo y
declara que no permanecerá fuera del
circuito oficial de las mercancías y del espectáculo. En efecto, algo nada
sorprendente si se tiene en cuenta que para los paradigmas que corren la
cultura ya no pretende representar un espacio autónomo e inmaculado (que se resiste
a la “supuesta” corrosión de las cifras y el éxito), sino que se presenta como
una esfera que en ocasiones es abiertamente sensible a las ganancia y a la masividad que le otorgan los nuevos medios masivos de
difusión, distribución y consumo.
Números y
fama ¿no son, acaso, un indicador de la forma en que el arte, la cultura y el
conocimiento se viven en un mundo globalmente capitalista? ¿No describen la necesidad
popular de adaptar los contenidos culturales a un escenario pintoresco,
entretenido y rentable (Canclini, 1987)? ¿No declaran que el pensamiento crítico y semántico no son los
únicos modos de conocer y de percibir los bienes culturales? ¿No demuestran que
la cultura también es un juego de ofertas y demandas, y que las industrias
culturales tienen, hoy, un papel cardinal en la educación sentimental y en la
regulación social de la población? Eccehomo
pone en escena esa repartición de roles que en los últimos tiempos se
baraja entre el estado y el mercado; siendo el primero mas efectivo a la hora
de patrullar los límites de la propiedad intelectual, de administrar el
patrimonio e identificar lo que tiene valor cultural; y el
segundo, al momento de decidir, evaluar, distribuir e identificar las
preferencias públicas respecto a la cultura (Yúdice & Miller, 2004). No se
trata de valorar éticamente las funciones de uno y otro sino simplemente de
reconocerlas.
A MODO DE CONCLUSIÓN
La escena del eccehomo, duchampiana de punta a punta, es una acción cultural que
pone en evidencia:
1. Que los derechos culturales son
algo así como la “cenicienta” de los derechos humanos (Bayardo, 2010) porque
sus definiciones, y aplicaciones
terminan siendo ambiguas y anacrónicas, a veces, incluso son descuidados (pongamos como ejemplos los caso de derechos
de autor, de propiedad intelectual o los del patrimonio cultural analizados más
arriba)
2. Que si bien nunca más existirá un
eccehomo como el de Borja porque la
actitud artística (intervención sobre el original que causa risa y espectáculo,
el conocimiento de los hechos de manera masiva y casi instantánea y
seguramente, la envidia de Damian Hirst) fue creada por Cecilia Giménez, es
necesario que la defensa de los derechos culturales y la gestión cultural se adapte al entorno
digital de las sociedades de la información y gane mayor efectividad
3. La necesidad de la sociedad de
conocer y ser asesorados acerca de los
distintos agentes involucrados en el cuidado y la protección de los derechos y
bienes culturales
4. La impertinencia de museificar
los bienes simbólicos
5. La necesidad de los sujetos de participar
de manera activa en el proceso de producción- consumo del arte y en la elección
de sus contenido como forma de afianzar y renovar a veces sus identidades,
otras, sólo sus identificaciones (por ejemplo para afirmarse como sujetos que
gustan a veces de lo grotesco, lo pintoresco, lo lúdico, lo profano, el
espectáculo y lo efímero).
FUENTES BIBLIOGRÁFICAS
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- Agamben, G. (2005). Profanaciones. Adriana Hidalgo: Buenos Aires.
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- Yúdice, G. (2002). El recurso de la cultura. Usos de la cultura en la era global (pág.. 23 – 55). Editorial Gedisa: Barcelona.
[1] En el caso español los
derechos de autor extirpan a los 80 años de la muerte del autor, en el caso
argentino (como en el de la mayoría de los países) extirpan a los 70 años.
[2] Algunos artículos serán, por su brevedad, transcriptos de manera
completa. Para mayor información acerca de los demás artículos, tratados y
preámbulos que aparecen en este apartado dirigirse a los sitios webs que citan
al respecto en las fuentes bibliográficas del presente ensayo.
[3] Si bien el eccehomo de Elías García
Martínez no era un patrimonio cultural es preciso enumerar las normas jurídicas
que insisten en la responsabilidad social de catalogar y de inventariar así como de proteger y conservar los bienes
culturales de una región, porque la omisión de estos deberes es también una
infracción.
[4] Que los fines de este
trabajo nos permita ahorrarnos estas preocupaciones, no significa
necesariamente que estemos de acuerdo en que
la justicia las obvie.
[5] Sociedad en la que muchas veces el aura de las obras de arte se pierde
y no se sabe bien quién o quiénes son los autores de las producciones
simbólicas.
[6] Tal como lo exige en
España ACRE (Asociación de Conservadores-Restauradores de España). Aprovechamos
la ocasión para mencionar que la UNESCO reconoce y fomenta asiduamente esta
profesión y, además, que en Argentina también existe una asociación que agrupa
a estos profesionales: ASACOR (Asociación Argentina de Conservadores y
Restauradores).
[7] Recordamos que la Iglesia, como entidad jurídica, cuenta con un
ordenamiento jurídico propio, enmarcado en el Derecho Canónico, que regula las
actividades de las distintas instituciones
eclesiásticas.
[8] “Sagradas o religiosas eran las cosas que pertenecían de algún modo a
los dioses. Como tales, ellas eran sustraídas al libre uso y al comercio de los
hombres, no podían ser vendidas ni dadas en préstamo, cedidas en usufructo o
gravadas de servidumbre. Sacrilegio era todo acto que violara infringiera esta
especial indisponibilidad, que las reservaba e exclusivamente a los dioses
celestes (…). Y si consagrar (sacrare)
era el término que designaba la salida de las cosas de la esfera del derecho
romano, profanar significaba por el contrario restituirlo al libre uso de los
hombres” (Agamben, 2005, pág. 97)
“La
profanación implica (…) una neutralización de aquello que se profana. Una vez
profanado, lo que era indisponible y separado pierde su aura y es restituido al
uso(…) desactiva los dispositivos de poder y restituye al uso común los
espacios que el poder había confiscado” (Agamben, 2005, pàg. 102)
[9] Cuando se habla de la museificación como un artefacto que refuerza las
desigualdades socio-culturales no se hace referencia a la imposibilidad
económica de algunos sectores de la sociedad para acceder a las obras de arte y
a los patrimonios, pues en la mayoría de los países la gente puede acceder a
contemplarlos de manera gratuita (por ejemplo a los museos, a las bibliotecas, a
las iglesias, etc.). Nos referimos, en cambio, a una formación desigual de habitus de percepción (Bourdieu, 1964/2010).
[10] Sin embargo cómo enseñó, entre otros Michel Foucault, el pasado no es más
que una construcción social, una interpretación simbólica: un ejercicio de
poder.
[11] Museos y galerías de
arte, por ejemplo.
[12] Tal y como se enseña en
las mejores academias de arte y de empleados domésticos. Tal como se produce a
un sujeto respetable e integrado al orden social.
[13] Decimos que las obras de arte eclesiásticas están estetizadas totalmente en su valor de uso porque las imágenes y estatuas no son adoradas por los fieles, no tienen al decir de Benjamin (1936/2010) una función cultual. Las imágenes han servido, en la iglesia católica, como método de enseñanza y como recordatorio: es decir que sólo tienen un valor exhibitivo.
