LA ISLA DE LAS ALMAS PERDIDAS

Título Original: The island of lost souls

Año: 1932                                                     Fecha de estreno: 1 de diciembre de 1932

Nacionalidad: Estados Unidos

Productora: La Paramount

Director: Erle C. Kenton

Duración: 70 minutos

Sinopsis/reseña crítica:

Día 1: Naufragué pero estoy a salvo. Mientras agonizaba no hice otra cosa que repetir tu nombre Ruth.

Me ha recogido un barco mercante ¡No te imaginás lo horrendo que es este lugar! Está lleno de animales enjaulados y estiércol y ¡hasta un hombre con las orejas peludas! El capitán empina la botella de oporto a más no poder y trata con tal crueldad a todos que me he visto en la obligación de darle un buen golpe… a ver si recapacita.

En seis días estaré en Apia y podremos, por fin, casarnos.

Día 2 por la noche: Parece que el capitán del barco no comprendió muy bien el mensaje de mi paliza. El caso es que, con dos puñetazos, me ha descargado como a una mercancía más en La Isla del Dr. Moreau, un científico vestido de dentista ¿Has oído hablar de él? Existen muchas supersticiones al respecto. Si las escuchaste, querrías olvidarlas. El Dr. Moreau me albergará en su casa esta noche; maneja el látigo como un domador (dice que lo aprendió de niño en Australia). Los nativos son muy extraños. Mañana temprano partiré hacia Apia. El Doc me prestará un barco.

Día 2, medianoche: Creo que ahora comprendo por qué se rumorea que esta Isla apesta los Mares del Sur. Mientras conversaba comn Leta, la única mujer del terreno, escuché los gritos de un ser humano que parecía estar siendo torturado. “Seremos los próximos” pensé. Así que salí inmediatamente de ahí con Leta ¿Te dije que es de la Polinesia? Bueno, fuimos en busca del barco para escaparnos. No llegamos a la costa. Los nativos nos hubieran despedazado si el Dr. Moreau no hubiese aparecido con el látigo. Ese tipo se cree Dios ¡lo sabes?  Acelerando el proceso evolutivo unos cientos de años crea plantas descomunales  pero, lo más aberrante, es que fabricó humanos parlantes a partir de meros animales. Tienen leyes severas: no caminar en cuatro patas, no comer carne, no derramar sangre; y el líder se parece muchísimo a Bela Lugosi ¿Será el Dr. Moreau un loco o un genio? No tengo ningún interés en descubrirlo, sólo quiero que llegue mañana y zarpar en ese barco de una vez.

Día 3 por la mañana: Ni bien llegar a la costa vimos mi transporte en ruinas. Los nativos deben haberse revolucionado anoche. Mi regreso se retrasará. Leta es una mujer extraña y (espero no te enteres) atractiva. Ese atuendo deja ver demasiado y lo animal (eso que tengo en las piernas) suele ser bastante tirano. De todas maneras pude controlarlo, no te preocupes, de un beso no pasó… porque vi sus uñas felinas y lo comprendí todo: Moreau quiere que me aparee con su invento femenino… ¡Te juro que me saca de esta isla o voy a terminar con sus experimentos! ¡El mundo lo conocerá como lo que es!... Leta llora, eso confirma que es la más humana de sus engendros.

Día 3 desde el mediodía: ¿Cómo encontraste la isla? No aparece ni en el mapa ¿investigaste? ¡Qué alegría verte! ¿Cómo puede agradarte este lugar? Cuando un nativo libidinoso rompa tu ventana sabrás que es horrendo ¡Tenemos que irnos de acá! Llamá al capitán que te trajo, el lazarillo de Moreau tendrá sus razones para ayudarnos, y no olvidemos a Leta… ese disparo ha derramado sangre… ya no hay ley, el látigo no funciona… ¿Qué pasó con Leta? Se tiró del árbol como una pantera sobre ese nativo… está muerta… dejála ahí… el fuego destruirá todo… ¡Vamos! No mires atrás… 

VAMPYR, LA BRUJA VAMPIRO

Título Original: Vampyr - Der Traum des Allan Grey

Año: 1932                                         Fecha de estreno: 6 de mayo de 1932

Nacionalidad: Alemania

Productora: Coproducción Alemania- Francia

Director: Carl Theodor Dreyer

Duración: 68 minutos

Sinopsis/reseña crítica: Es difícil (casi imposible) resumir el argumento de Vampyr, la bruja vampiro: un forastero trajeado y cazamariposas; una posada insegura; una aparición que deja mensajes y libros sobre vampiros; una fábrica abandonada que desborda sombras diacrónicas; un médico siniestro; una vieja ciega que comprende gesto y muerde feo; una mansión; un padre-aparición asesinado; dos chicas en peligro; la percepción de un vivo que va en ataúd a su propio funeral; una especie de ángel-mayordomo que clava estacas; un malvado enterrado en harina; el cruce de un río; una pareja de la mano que vuelve a casa… todo al estilo mudo y con la inoculación tardía –siempre a destiempo- de sonidos.

Vampyr, la bruja vampiro no es una película americana ¡y se nota! ¿Por qué? Pues porque está onírica. Se nota que Dreyer hizo el film para alterar los cánones narrativos y no para satisfacer la eficacia deductiva de los espectadores. Sino no habría algo tan ignominio – y desconcertante- como una noche espectral a pleno sol ¿Cómo va uno a tener miedo si está como de día? El caso es sencillo: es la ley-pesadilla: demasiados símbolos, condensaciones, desplazamientos, líneas de fuga, mutaciones y desfasajes instalados siempre a mitad de camino entre el desastre y el disparate.

Suerte, entonces, de pequeño manual ilustrado para psicoanalistas, lo que vemos en la pantalla es inestabilidad pura y magistralmente controlada; inestabilidad que suspende la lógica en la idiotez más lúcida: la que se siente cuando (de súbito) uno se toca, reconoce que está ahí (mirando una película sin ton ni son) y de pronto, de golpe, las leyes que gobiernan el universo nos son aberrantemente desconocidas.  

DOBLE ASESINATO EN LA CALLE MORGUE/ Murders in the Rue Morgue (Robert Florey, 1932). Spoiler

¡Señoras y Señores! ¡Ladies and Gentlemen! Acérquese aquí! ¡Acérquense al Paris expresionista de mediados del Siglo XIX! ¡Sean testigos de “la más extraña criatura que jamás hayan podido ver: Erik, el hombre mono, la bestia que camina erguido y que habla una lengua como ustedes y como yo, el rey de la selva capaz de destrozar a un hombre con sus garras (…). Damas y caballeros, soy el Doctor Miracle y no soy ningún charlatán de feria. Si esperaban ver uno de esos espectáculos típicos de feria salgan y les devolveremos su dinero. No les enseñare un monstruo ni una mutación de la Madre Naturaleza, lo que van a ver es un hito en la evolución de la vida. Desde el primer reptil hasta la aparición del hombre, Erik es el eslabón perdido (…) él es como nosotros, les está hablando ¿entienden lo que está diciendo o lo han olvidado? (…) ¿Herejía? ¡Acaso quemaría a un hombre por hereje? En ese caso señor, encienda el fuego ¿cree usted que una simple hoguera será capaz de destruir la verdad? ¿o piensa que mi vida se reduce a exhibirme en un barrancón de feria? Jo jo jo. Esto no es más que una trampa ara que ustedes paguen mi investigación. Estoy dedicando toda mi vida a un singular experimento, no tardará en llegar el día en que demuestre mis palabras: cuando la sangre de Erik se mezcle con la sangre humana” (min. 4.00 a 10) ¿no quisiera usted, bella dama de la primera fila corroborar la teoría de Darwin a cambio de un sombrero nuevo? ¡Vamos! Las otras mujeres a las que inyecté sangre de mono ¡Maldición! Estaban infectadas ¡Prostitutas! Me vi obligado a arrojar sus cuerpos al río… pero usted, Camile, en cambio es una muestra perfecta de la especie: joven, bella, honrada, burguesa y , al parecer, Erik se ha excita cuando está cerca suyo. Venga, se lo explicaré mejor si acepta tomar conmigo un café. ¡Es un plan magnífico! ¿no lo cree? ¡Pasaremos a la historia! Si su novio de cartón pintado nos deja, claro ¿Está segura de entregar su corazón a un poeta de medio pelo? Es astuto y entrometido ¿sabía, mi precioso espécimen, que Pierre soborna a respetables autoridades de la Morgue para analizar el cuerpo de unas muertas insignificantes? ¿No lo sabía? Pues su concubino ya se lo advirtió mil veces, debe dejar de estudiar tanto; uno de estos días descubrirá mis experimentos sanguíneos, correrá por los tejados para arrancarla, Camile, de los brazos de Erik. Quizás, para ese entonces, yo ya esté muerto. Pero, créame, Pierre no será héroe alguno. Frustrar los instintos evolutivos de nuestra descendencia es, más bien, un aborto científico, una verdadera canallada para el avance del conocimiento. Sin embargo e triunfo de un romance, my darly, no borrará la Historia. Y si esta adaptación de Alan Poe le parece demasiado terrorífica, espérese a ver lo que hay en el próximo post.

EL CASERÓN DE LAS SOMBRAS (THE OLD DARK HOUSE, James Whale, 1932)

La segunda colaboración de Whale con Boris Karloff se pone en marcha, precisamente con un atascado, cuando el mapa de parte del elenco alcanza el pico máximo de la fidelidad y el realismo: está completamente embarrado y deshecho como la carretera misma. La pareja malhumorada y su gracioso amigo quedan abandonados, entonces, a su suerte y el caserón  robusto y siniestro, es la única chance. No son los únicos, pronto se unirán a ellos un empresario verborrágico y la extrovertida bailarina.

Hay varias formas de ver El caserón de las sombras.  Una es verla como una fusión extravagante de comedia y terror, suerte de cámara oculta que trenza al grupo de viajeros en intrigas, peligros y romances absolutamente maníacos. La segunda es verla como una compilación de personajes pintorescos y bizarros actuando -en un mismo espacio- tiempo y como en dos bandos sociales-  sus trastornos clínicos: por el lado de los supuestos normales: la pareja de reciprocidad negativa (kaymona Mossey y Gloria Stuart, mujer que tal vez recuerden como la viejecita del Titanic), el sujeto patológicamente cínico (Melvyn Douglas), el viudo que no logra lidiar, con dinero, su duelo (Charles Lauthton) y  la bailarina despreocupada por demás (Lilian Bond) . Por el lado de los desquiciados, formidablemente filmados con cámara en mano, los domiciliados: el mayordomo mudo, medio suturado (por si al espectador se le pasó por alto en los títulos y en los carteles que  Boris Karloff es el mismo actor de Frankenstein) a quién un poco de wisky le sube a niveles peligrosos la libido (sexual y agresiva); Rebecca Femm (Eva Moore), sorda, soltera archi-religiosa, directa y despiadada; Horace Femm (Ernest Thesinger), anfitrión más amable que está, sin embargo, tan desorbitado como consumido por los miedos, las obsesiones y la irritación casi alérgica que le provocan los suyos; Sir Federick Femm (interpretado por la escalofriante Elspeth Dudgeon) longevo postrado de risita diabólica y gestos de perfecta locura que materializa la pesadilla de cualquiera, y finalmente, rl piromaníaco Saulo (Brember Wills) que sale del closet y quiere destruirlo todo.

Y la tercera es verla – al decir de Gilbert, 2009- como un coitus interruptus: como una historia que empieza como un ciclón, promete chispas, acción, combustión total y finalmente el simpático picaflor – luego de haber luchado contra el monstruo- con una venda enroscada en la cabeza, teniendo en cuenta que amanece, le promete matrimonio a la libertina con la que compartió casi sesenta minutos. Eso, eso te la baja. 

WHITE ZOMBIE/ LA LEGIÓN DE LOS HOMBRES SIN ALMA (Victor Halperin, 1932)

A simple vista (valga la redundancia) esta película lo que precisa es una visita urgente al oftalmólogo.

En principio porque mientras la Real Academia Española (2014) denomina legión a un “número indeterminado y copioso de personas, de espíritus, y aún de ciertos animales”, sus traductores o son tan humildes que 5 les parece “copioso” o sufren mltipoplía, la afección visual que consiste en percibir varias imágenes de un solo obsjeto.

Siguiendo por los fondos de ojos que, cada dos por tres, se clava el hipnótico Bela Lugosi (el monstruo del film, como no podía ser de otra manera)

Y  rematándola con los trastornos de enfoque más desorbitantes. Una pareja americana es invitada a Haití para contraer matrimonio en los lujosos aposentos de un casi total desconocido. El anfitrión está tan evidentemente enamorado de la dama que con tal de tenerla es capaz de venderle el alma (la de ella y la propia) a un zombie blanco escoltado por dos pares y medio de autómatas a quienes -después de una muerte breve y un hechizo vodoo- se sumará Madeleine (la protagonista). Mientras tanto el desconsolado marido y un misionero americano que conoce el ambiente desde hace treinta años, descubren el trasfondo del asunto y tiran por la borda – de un precipicio- los engranajes de la brujería.

En efecto, todo parece hacer foco en un drama privado y romántico; y sin embargo sobre su fondo, difuso, destellan algunas claves: tener, contrato, transacciones, hombres blancos sin alma alfas, muertos vivientes negros a quienes “hacen trabajar en los campos y en las refinerías de azúcar” (min. 5.00): Haití: esa es la clarividencia del film: insinuar (no se sabe si consiente o intuitivamente) el rol histórico de primera magnitud que ha cumplido “la esclavitud afroamericana en América Latina –y muy en particular en el área del Caribe y las Antillas- (…) en la conformación de lo que Immanuel Wallerstein ha denominado economía- mundo, o bien (más ampliamente) sistema- mundo capitalista moderno. (… Cómo) ha sido uno de los factores centrales que hicieron posible la emergencia de lo que suele llamarse la “Modernidad” europea occidental, por supuesto desde un punto de vista económico-social (…) pero también político-cultural ya que – en el contexto amplio de la administración colonial por parte de las metrópolis- contribuyó a la “racionalización” (…) de los grandes Estados Nacionales y su organización legal-burocrática, así como a la construcción de una “identidad” cultural europea definida en relación a un(os) Otro(s) radical(es), y en este caso particular a la negritud africana: esto incluye (como contracara “negativa”) la generación de la forma específicamente moderna del racismo, en tanto ideología justificadora orientada a “disolver” la contradicción entre la explotación de fuerza de trabajo esclava y los ideales modernos de libertad individual” (pág. 33). Algo acerca de lo que el lector interesado podrá convencerse (o no, eso depende) si se remite a La oscuridad y las luces. Capitalismo, cultura y revolución, el magistral texto de Eduardo Gruner (2010) del que se escapó esta cita. 

FREAKS/ LA PARADA DE LOS MONSTRUOS (Tod Browning, 1932)- Spoiler-

En algún lugar (oculto en medio de trapecios peligrosos, carromatos y las resacas de un film de la Garbo) existe un pequeño reine donde la malformación es la norma. Casi todos los que viven aquí son muy muy deformes.

“Antes de mostrarles esta atracción tan excepcional, hay que decir unas palabras sobre algo tan sorprendente. Lo crean o no, por extraño que parezca, en la antigüedad todo lo que se desviaba de lo normal era considerado un presagio de la mala suerte y un signo de maldad. Dioses de la desgracia y la adversidad eran invariablemente convertidos en monstruosidades; e injusticias e infortunios se atribuían a los tiranos deformes y lisiados de Europa y Asia.
Historia, religión, folklore y literatura abundan en cuentos de canallas deformes que han cambiado el rumbo del mundo. Goliat, Calibán, Frankenstein, Gloucester, Tom Thumb y el Emperador Guillermo son sólo algunos de los más famosos.
Un nacimiento anómalo era considerado una desgracia, y a los niños malformados los dejaban morir a su suerte. Si, por ventura, uno de esos monstruos sobrevivía siempre era mirado con recelo. La sociedad rehuía a causa de su deformidad y su familia se avergonzaba de la maldición que caía sobre ellos.
A veces, uno de estos infortunados era llevado al Tribunal para ser objeto de mofa y diversión de los nobles. A otros les dejaban ganarse la vida mendigando o robando o penando.
Pues el amor a la belleza es un instinto arraigado que se remonta a los comienzos de la civilización. La repulsión con que contemplamos las anomalías nos viene condicionada por nuestros antepasados. La mayoría de los monstruos están dotados de pensamientos y emociones normales. Su destino es ciertamente desgarrador.
Se ven forzados a llevar una vida antinatural. Por tanto han construido entre ellos un código para protegerse de las puyas de la gente normal. Sus normas se cumplen estrictamente. El dolor de uno es el dolor de todos. La alegría de uno es de todos” (min. 0.14 a 02.08)

La aventura de hoy se parece a una antología estrambótica de la vida en los circos itinerantes: las niñas microcefálicas usan vestidos y a pesar de ser calvas se peinan con hebillas; el hombre oruga enciende cigarros; las siamesas viven romances distintos pero sienten lo mismo; la hermafrodita se defiende y coquetea; la mujer barbuda y el hombre esqueleto tienen familia; las chicas-pájaros se posan sobre la mesa; la mitad de un hombre es un amigo muy leal y la pareja de enanos se desgarra porque él, Hans, sólo sueña con la hermosa, “normal y cruel” Cleopatra, una trapecista que acpeta sus regalos y su matrimonio porque ella, a su vez, sólo sueña con la fortuna que va a heredar cuando termine de envenenarlo.

Freak filtrea con el documental social y el drama amoroso, pero todo el tiempo se distrae, está demasiado preocupada por otra cosa, algo más irónico y terrorífico: develar el estado puro de lo monstruoso, eso que (sin maquillaje ni disfraces ni efectos especiales) inocula en la gente un horror verdadero. Ni bien el público se ve enternecido por la estética de la fealdad, en cuantito comienza a regocijarse en la bondadosa solidaridad que cree sentir por los deficientes, Browning le arroja (casi literalmente) a la cara el cinismo del que estamos hechos los seres humanos  incluso los anormales- ¿Pueden los humillados ejercer más agresión de la que padecen? ¿Qué pasa cuando lo que no encaja no quiere “quedarse  en el molde”? ¿Cuándo aquello que rechazamos no nos acepta como uno de ellos?¿Cuando descubrimos la esencia maldita del hombre? Puede que  la Cl(e)o de la última escena (y los 30 minutos amputados al film- que incluyen la castración de Hércules, el hombre forzudo que oficia de amante y cómplice de la trapecista)  respondan algunos de estos interrogantes. Lo que pasó con la película durante sus primeros 30 años: su productora- La Metro- la sacó de circulación casi al instante, cuanta la leyenda que fue porque una mujer los demandó aludiendo que sus imágenes le provocaron un aborto espontáneo; las ligas conservadoras junto a otros segmentos sociales impulsaron su fracaso de taquilla; algunos países -como Inglaterra- prohibieron su exhibición hasta los años sesenta; algunos actores declararon estar en desacuerdo con la trama y  Tod Browning se retiró para siempre de las pantallas y cualquier cosa que se le pareciera: eso sí, probablemente, los responda todos.

EL MALVADO ZAROFF/ THE MOST DANGEROUS GAME (Irvin Pichel, Ernest B. Schoedsack, 1932)- Spoiler-

Todo Estaba montado (paisajes, cámaras, equipo técnico), King Kong estaba quedándose con los números rojos y el cuento de Richard Connell (1924) era perfecto. Así nace El malvado Zaroff, como una intervención de rescate presupuestario, como un verdadero prodigio del reciclaje, de resaca y, suerte para ellos, de plusvalía.

Es en esa dimensión satelital, paralela y nocturna a la vez donde los materiales de segunda mano conjuran la siniestra aventura de Robert, un cazador que naufraga con su reloj super archi sumergible y va a parar a la isla que un conde cosaco diseñó especialmente para saciar su obsesión: dar caza a los machos de su propia especie y gozar orgásmicamente, luego, de sus hembras.

¿Podrá la experiencia deportiva de Robert salvarlo de las artimañas de Zaroff? ¿logrará resguardar la pureza de Eve, la inteligente sama que llegó también a la isla por los programas de desvío ruso del anfitrión y que ya ha visto desaparecer a tres de sus compañeros? ¿Tomarán conciencia los protagonistas y los espectadores del peligro ecológico que arrastra matar animales por mera diversión? La estructura narrativa clásica (rematada con sus Happy ends) pueden dar respuesta a las primeras preguntas. La última, sin embargo, sólo depende de usted.

Les dejo el link para que se deleiten al ver cómo reutilizaron los materiales de King Kong: 

EL HOMBRE Y EL MONSTRUO (Rouben Mamoulian, 1931)

Si se lo está preguntando, la respuesta es sí: esta es otra versión de la novela de Stevenson (1886), la historia del científico ambicioso que inventa una pócima para disociar la pureza (archi-victoriana) de la maldad (soldada aquí a los instintos sexuales y agresivos), usa su propia personalidad para ver los resultados, terminando el experimento en un caos irreversible y vergonzoso que conduce a su creador a la muerte (de los otros y de sí mismo).

Un film de la Paramount que, comparada con las estrenadas ese año (Drácula y Frankestein) ya parece pasada de moda: la cinta, la apuesta por el cine mudo, los rótulos, el titubeo entre el drama y el terror, hasta los atuendos a lo “Ricitos de Oro” que luce la prometida del Doctor Jellyk…

El dato podría ser menor pero viniendo de una película que inauguró el mismísimo Festival de Venecia (1932) y que rebalsa de madurez técnico-estética, los desfasajes temporales suenan más bien a estrategia conceptual. Tal vez porque no deja dudas de que el conflicto interno entre (lo que la sociedad supone) el Bien y el Mal es tan viejo como una pieza arqueológica. Porque se adelanta casi treinta años a l auge del cine de terror psicológico y, así, simula aún mayor precocidad. O porque, como diría el Buen Capusotto, “está hablando del faso”, demás psicotrópicos y efectos derivados (placeres, tormentos, síndrome de abstinencia). Quizá por nada de esto y mucho más.

LA MOMIA (Karl Freund, 1932)

En 1932, envalentonada por la hemorragia de imaginación, intriga, miedo y merchandisig gratis que estaban provocando las dos docenas y medias de muertes asociadas (a veces a la fuerza) con el descubrimiento de la tumba de Tut- Ankh- Amun, La Universal volvió a contratar a Boris Karloff y (con una mezcla artesanal y tóxica de algodón, goma, arcilla, colodión y vendas de lino ácidas y horneadas) lo transformó en un Sumo sacerdote egipcio que resucita después de 3700 años.
Convencido que “la muerte es el umbral de la nueva vida. Vivimos hoy y viviremos de nuevo. (y) volveremos en muchas formas”, Imphotep (así se llama la momia que ya no está maquillada) hace que los arqueólogos británicos recuperen los restos materiales de su amada de entre la arena; consigue dar – hipnóticamente- con la mujer que porta su alma e intenta arrebatarle su contemporaneidad en nombre del amor eterno.

Aunque es la primera producción terrorífica sin base literaria, el resto de la película es la hermana gemela de Drácula (1931): el no-muerto que sale de su ataúd, gente que enloquece ante su presencia (manifestando como síntoma la risa), un par de muertes que ratifican la peligrosidad del monstruo, una mujer que se vuelve una trastornada/sensual, un científico que sabe explicarlo todo, un director que ofició de fotógrafo en su antecesora y, por supuesto, un amuleto infalible que aniquila al protagonista negativo para que la parejita heterosexual pueda ser feliz.

DR FRANKENSTEIN, EL AUTOR DEL MONSTRUO (James Whales, 1931)

“Estamos a punto de contarles la historia de Frankenstein, un científico que quiso crear un hombre sin tener en cuenta a Dios. Es una de las historias más extrañas que se han contado. Se relaciona con dos grandes misterios de la creación… la vida y la muerte” Esta es la advertencia que Laemmle quiere hacer a su público y es tan perfecta que casi no hace falta agregar que el Doctor Frankenstein (con ayuda de un jorobado y ¿retardado ¿ asistente) se hace de cuerpos recién muertos y del cerebro fresco de un asesino para armar la criatura (Boris Karloff). Tras la inyección vital de un par de relámpagos, el engendro sale a matar y a arruinarle el casorio a su abandónico fabricante generando, así, la ira de todo el pueblo. Unida y enfurecida, la comunidad (después de una lucha mano a mano con el científico que sale disparado entre las aspas de un molino)  lo incinera. Ya todos pueden tomarse el vino de la tatarabuela (los sirvientes, el champagne, por supuesto “darles esto sería desperdiciarlo”, min.   ) y casarse “cuerdos y en paz”. 

DRÁCULA (Tod Browning, 1931)- Spoiler-

Sin ningún tipo de rodeo la adaptación cinematográfica de la adaptación teatral de la síntesis esquemática de la novela de Bram Storke (1897) disipa de entrada cualquier pregunta ¿quién? ¿Cómo? ¿Cuándo? ¿Por qué?

Estamos en Transilvania (Rumania) y es Noche de Walpurgis: Nosferatu y sus esposas saldrán de sus ataúdes hechos vampiros y hombres lobos para beber la sangre de los vivos. Puertas y ventanas deben cerrarse antes de la puesta del sol. Los pueblerinos rezan, se santiguan y portan amuletos en forma de cruz. Pero un negocio es un negocio piensa Renfield y ahí va, a meterse a la boca del lobo y del vampiro dentado ¡Glups! ¡Glups! Se transforma en súbito del Conde Drácula más dandy de la Historia (Bela Lugosi), se encarga de radicarlo – con el arsenal de tierra natal necesaria para que descanse de día- en Londres, donde es tomado por un loco papamoscas y como pista que guiará a Van Helsing hacia el verdadero peligro: el donjuán no-muerto que ya ha comenzado a mordisquear chicas bonitas por la civilizada ciudad.

Lo que sigue son los intentos caseros –porque casi todo sucede dentro de la mansión del director del loquero- de un famoso científico por convencer a sus pares (con unos diálogos dignos de un manicomio pero que pronunciados por aristócratas y gente del saber adquieren legitimidad) que “la superstición del pasado puede convertirse en la realidad científica del presente “(min 31) y de salvar a Mina (la pura, comprometida y escuálida hija del dueño de casa) de la lúbrica influencia del Vampiro. Espejos, ramas de guardalobo, crucifijos, por ser un hombre “que no ha vivido ni una vida” Van Helsing es bastante astuto. Pero no es eso lo que lo hace héroe: el Doctor es además un ser bonachón, urbanizado, inteligente, cristiano, tiene una voluntad de hierro y sabe perfectamente cuando, donde y a quién clavarle una buena estaca.  

CUENTO MICROBREVE

Entonces, lo mató.

FAUSTO (F. W. Murnau, 1926)- Spoiler

Como todas las cosas que se llaman Fausto (incluyendo los perros y los niños) el film de Murnau (1926) confirma la sentencia que Goethe hizo novela (1906-1932): absolutamente nada ni nadie puede resistirse, al menos una vez, al Mal.

Filmada en un impecable Blanco y Negro, por sumas que superan el millón de marcos y los dos años de rodaje, la película cuenta cómo un viejo alquimista vende su alma al diablo (primero para salvar su aldea de la peste, después por placeres terrenales, entre los cuales se encuentra la juventud eterna): es traicionado por el usuario (que lo empuja a asesinar a su cuñado) y finalmente salvado por esa mujer (a la que - por vuelos de placer y evasión de responsabilidades judiciales-  había abandonado, embarazada; obligándola a vagar por ahí hasta que, acusada por la muerte de su hijo, es condenada a la hoguera) de quien Fausto está tan perdidamente enamorado que es capaz de morir abraz/sado a ella. Desenlace antídoto, después de todo, que demuestra que el amor es el único acto en que una persona entrega a otra, de una vez y para siempre, su alma entera.

LOS NIBELUNGOS (Fritz Lang, 1924) Spoiler

De todos los ingenios cinematográficos que el dúo Lang- Von Harbou fue mientras duró su matrimonio, éste es quizá el más monumental y nacionalista. Versión más que libre del Cantar de los Nibelungos, el film acentúa cómo las pasiones, los instintos y las culpas primeras determinan la sanción final.

Sigfrido (el lampiño que sabe forjar espadas y lidiar con dragones de sangre eternizante y con reyes enanos y maldicientes que se llaman Albericos) aspira a casarse con la hermana del rey Gunther, la preciosa Crimilda. La perspectiva es prometedora pero antes recibe un encargo maquinado por el confidente del rey (Hagen): ayudar a su futuro cuñado a conquistar a Brunilda, una mujer que parece de lo más indomable. Sigfrido, que tiene una caperuza mágica, ejecuta su misión de manera eficiente pero como una discreción tan frágil que Brunilda no tarda en enterarse del pacto y exige, para compensar su enojo, la muerte de Sigfrido. Encantado, Hagen va en busca de su cabeza (o más bien del hombro que no fue tocado- gracias a la hoja de un árbol- por la sangre del dragón) y lo asesina. Fin de la primera parte.

Habiendo jurado venganza por la muerte de su amado, Crimilda – ahora más fría y feroz que la misma Brunilda- se casa con Atila, recluta a sus recién adquiridos, salvajes y brutos súbitos (los hunos) y al mejor estilo Yiya Murano, invita a su hermano y a su fiel servidos Hagel a que la visiten. Lo que sigue es la emboscada, la batalla, la espada –ya- de Crimilda decapitando a sus enemigos (en una escena de la cual hasta Quenquín Tarantino debe resentirse)  hasta que absolutamente todos los personajes caen muertos.

Los Nibelungos es un largo (muy largo)metraje épicamente trágico y es también un ensayo extraño e intuitivo sobre un destino inexorable que -con la barbarie puesta en filas simétricas- resucita toda su gloria en un suntuoso y sangriento acto homicida pero también suicida.

LAS MANOS DE ORLAC (Robert Wiene, 1924)

Hola, soy el trasplante siniestro. Tal vez me recuerden por Especiales de Noche de Brujas como la novena temporada de Los Simpsons, pero antes de meterme con la nueva y suntuosa cabellera de Homero estuve en Las manos de Orlac de una manera igualmente artística, aunque no tan graciosa.

Un pianista famoso pierde sus manos en accidente de tren, su médico se las reemplaza por las de un fiambre que (irá descubriendo) era un asesino. Como si tuvieran vida propia los órganos no responden a las órdenes de su nuevo portador, no saben tocar melodías en las teclas ni proteger a los seres que ama: sólo quieren matar.  

LAS TRES LUCES (Paul Lang, 1921)- Spoiler

Con todos esos gatos colgando, esa piel, ese peinado y esos desmayos, Lil Dagover (la actriz absoluta del film) bien podría haber sido “Blancanieves”, pero no ella es “La bella Durmiente” y se pasa el 80% del film en estado de ensoñación.

No tiene nombre y muy poco sabemos de su pasado, apenas que tiene un novio que ha desaparecido en compañía de un desconocido alto y vestido de negro que (descubre) vive en las inmediaciones de un cementerio, rodeado de un muro sin puertas ni ventanas. Esa infidencia sirve, sin embargo, para que adivinemos su futuro.

Desvanecida a los pies del impenetrable paredón, después de haber visto una procesión de fantasma, un farmacéutico intenta ayudarla y mientras le prepara un té, ella aprovecha para llevarse veneno a los labios y entra, otra vez, en trance somnoliento.

Con la certeza de que el extraño es la Muerte o el Destino, intenta convencerlo (con ojos parpadeantes, manos en oración y una frase afanada) de que “el amor es tan fuerte como la muerte”. El Destino, que ya está un poco falto de vitaminas y es bonachón, la mira con condescendencia y le da una tregua: si logra mantener encendidas tres velas, que son tres vidas, le devolverá a su prometido.

Así que por un limpio ardil de montaje, el relato pasa del plano de una vela a Arabia, a Venecia y a China, donde los amantes (como trasmigrando por almas) son una y otra vez separados por algún tirano celoso, codicioso y ayudado por la Muerte; la muchacha intenta desbaratar los designios de la Providencia y falla siempre. Las tres luces se apagan y la chica, porfiada, le regatea una última oportunidad: debe entregarle una vida a cambio de la que ella quiere. El farmacéutico (que le había confesado estar cansado de vivir), un pordiosero y los enfermos del hospital - ¿cuyas existencias parecen valer menos?- la sacan zumbando al son de los versos: Ni un día, ni una hora, ni un respiro… y cuando por fin tiene en sus manos la vida de un niño a punto de ser abrasado por un incendio, la muchacha no puede con su moral y en lugar de entregárselo al Destino, lo devuelve a su madre (como si no fuera lo mismo). Lil se desvanece por última vez, uniendo su alma a la de su amado en ascenso por colinas floridas. 

EL HOMBRE DE LAS FIGURAS DE CERA (Paul Leni, 1924)

El hombre de las figuras de cera (1924) podría ser cuatro películas en una: la de un poeta muerto de hambre contratado por un animador de feria, que escribe cuentos acerca de unas estatuillas de cera mientras la hija del usuario lo espía por encima del hombro; y la de las tres figuras-vela: Harun-al-Rashid (el ciclotímico, ridículo y poderoso oriental que se enamora de mujeres bonitas, ordena matar gente inocente y al rato persona crímenes garrafales); Iván, el Terrible (que se deleita interrumpiendo casorios para hacer suya a la noche solamente por una noche, se frota las manos mientras tortura mental y físicamente a las víctimas que envenena colocándoles un reloj de arena frente a sus ojos para que sepan exactamente en qué instante morirán; y se enloquece- como Mabuse y el Francis de Caligari-cuando descubre un reloj con su propio nombre); y Jack, el Destripador (que persigue sin cesar al poeta muerto de hambre y a la hija del animador-que al parecer se gustan- entre los tiovivos y las vuelta al mundo que giran y giran en la feria). Pero pensándolo bien el film de Leni quizá no cuente cuatro ni tres ni muchas historias sino la misma y única pesadilla: la que asume la vida bajo los caprichos de un tirano.

DOCTOR MABUSE (Fritz Lang, 1922)

Puede que para el registro civil sólo exista un Doctor Mabuse pero ¿cuántos personajes puede encarnar este experto de la mimesis y la manipulación mental? Psiquiatra, marinero borracho, magnate de las finanzas o lo que le venga en ganas mientras siga suelto y su único obstáculo (el procurador fiscal Wenk) no alcance a apresarlo (es decir unos dos tomos cinematográficos)

Estamos en la primera posguerra alemana: las orgías son instituciones, las niñas prostitutas y los homosexuales parte del paisaje, las peleas callejeras casi un deber y el Doctor Mabuse el Enemigo Público Número 1. Regentea una pandilla de delincuentes, actúa científicamente (hipnotizando, secuestrando, usurpando personalidades), el único que sospecha de su misterio – sin razones, dilemas ni amores- es un tipo (Wenk) que no despierta demasiadas simpatías porque no tiene más motores  ni objetivos que representar la moral y la ley; y sus dos lemas (los de Mabuse) son terminales: riqueza y poder hasta la locura. 

VANINA (Arthur Von Gerlach, 1922)- Spoiler

A mitad de camino entre el terror y la tragedia romántica Vanina es la adaptación que Mayer hizo de la “balada” de Stendhal (Vanina Vanini, 1829) pero su tono es cualquier cosa menos una melodía. Saqueos, incendios, masas exasperadas, barricadas: ese es el momento (mal momento para su padre que es el rey) que elige Vanina para enamorarse de Octavio, el cabecilla de la rebelión y principal prisionero político cuando la tiranía se restaura ¿Cederá el gobernante enmuletado ante los ruegos de su hija? ¿Auspiciará ese matrimonio? Todo parece indicar que sí, sólo que el poder es una compulsión insaciable y cruel que suele transformar a sus “portadores” en criaturas desesperadas que nunca gozan tanto como cuando se retuercen en su omnipotencia, incluso cuando ese instante pasajero de satisfacción incluya la muerte de su propia hija y de su amante.   

NOSFERATU (F.W. Murnau, 1920)- Spoiler

Pocas historias de terror tan clásicas y codiciadas por el cine como Drácula, la obra maestra que el irlandés Bram Storke escribió en 1897. La primera y más reacia a pagar derechos de autor es la versión expresionista de Murnau, la película que le cambió el nombre a los personajes y le injertó un par de ideas propias porque necesitaba comunicar opiniones, sí, pero también como para disimular el plagio que, sin embargo, una vez descubierto llevó las copias a la hoguera y a la productora a una bancarrota programada para esquivar la deuda. Algunas cintas escondidas por particulares o que ya habían sido vendidas a Estados Unidos lograron sobrevivir y es por eso que hoy también se puede encontrar entre los bosques carpáticos, el tenebroso castillo de Nosferatu. Y allí va el recién casado, mandado a hacer negocios inmobiliarios con un (muy poco aristocrático) rejunte de anormalidades puntiagudas que de día duerme con los ojos abiertos y de noche pretende alimentarse de la sangre de sus huéspedes. Pero los poderes telepáticos del amor lo salvan y el comerciante escapa y el vampiro lo persigue (lenta pero firmemente al decir de Kracauer, 1947) escoltado por una legión de ratas apestosas que van sembrando la muerte por dondequiera que pasen, menos frente a quien ama de verdad y lo enfrenta sin temor, Nina (la esposa del empleado), la única que, sin estacas, crucifijos  ni ajos, se anima a recibir al monstruo con los brazos abiertos justo cuando el sol se amanece y lo evapora en el aire.

Dejo link para que disfruten del terror de Murnau:

EL GABINETE DEL DOCTOR CALIGARI (Robert Wiene, 1920)- Spoiler

El gabinete del Doctor Caligari (1920), la película expresionista por excelencia, no tiene antecedentes clínicos, tiene un prontuario. Está inscripto en la -pana nosotros feliz- confluencia de síntomas sociales de posguerra,  y  en el intento de desbloqueo con que las productoras alemanas batallaban en el mercado cinematográfico mundial, por supuesto, pero también en trastornos bien personales:

     . Los de Hans Janowitz, que una tarde de 1913, andaba (como flechado) persiguiendo la risa de una muchacha por las ferias de Hamburgo, y al día siguiente la supone víctima de los crímenes sexuales que escandalizaban, por ese entonces, a la ciudad; se acerca al funeral e intuye reconocer a y ser reconocido por el asesino (presunto propietario de la sombra común – de burgués- que lo separó de la chica). Que además, siendo checo criado en Praga, fue a la Guerra como oficial de infantería y volvió como pacifista indignado con las autoridades que empujaban a millones a la muerte.

      Los de Carl Mayer (el austríaco al que encontraremos a menudo si hablamos de expresionismo) cuyo padre -un rico comerciante venido a menos por la obsesión de hacer más dinero con un método científico, en  los casinos-  se suicida, pero antes, cuando Mayer tenía 16 , hecha de casa a sus cuatro hijos, debiendo el mayor (Carl) hacerse cargo de los pequeños, vender barómetros por toda Austria y soportar los exámenes mentales con que lo acosaban los psiquiatras militares encargados de su “caso”. Eso no le impidió, sin embargo, explorar distintas ramas del teatro y la poesía ni compartir ideas revolucionarias con su amigo (Janowitz) mientras paseaban por ferias con freaks (mitad hombres, mitad, máquinas) que hacen milagros de fuerza y presagian futuros en una especie de trance hipnótico; ni escribir con él guiones de cine para protestar contra gobiernos autoritarios que obligan a sus ciudadanos a hacer el servicio militar, que enseñan a matar y a morir.

      Los de Erick Pommer, el miembro de la Decla- Bioscop, que obstinado en conquistar mercados extranjeros con espectáculos de cine estéticamente cualificados, acepta el proyecto.

      Los de Fritz Lang, que algo más conforme, rechaza dirigir un film contra gubernamental.

      Los de Robert Wiene, de padre actor y luego loco, que también disconforme con las quejas del argumento agrega una vuelta de tuerca en tres escenas (dos al comienzo y una al final) que altera rotundamente la trama y las intenciones de la historia original.

      Y los de unas grabaciones rodadas 100% en el interior de un estudio de escaso cupo eléctrico que terminó por sugerir a los escenógrafos pintar los escenarios y los juegos de luces para ambientar los relatos.

En rigor, de ese contraste (al decir de Kracauer, 1947) entre la tiranía y el caos anárquico nace El gabinete del Doctor Caligari. La historia de un presentador de feria que comparece ante las oficinas municipales y es tratado altaneramente por un funcionario que, al día siguiente, aparece muerto en su habitación mientras la gente (entre ella Francis y Alan, los dos enamorados de Jane) disfruta de los entretenimientos de la feria y merodean la carpa donde el Doctor Caligari presenta a Césare, un sonámbulo que se levanta lentamente de su ataúd para predecir la suerte de los concurrentes y le dice a Alan que esa misma noche morirá: cosa que efectivamente sucede (vemos en las sombras) bajo el mismo modus operandi en que ocurrió lo del funcionario.

De ahí en más Wiene sigue de cerca a Francis en el itinerario que lo lleva a confirmar sus sospechas: Césare es un asesino serial e hipnótico que actúa bajo las órdenes del bizarro Caligari; y estando pronta la muerte de su amada, la policía lo descubre, el sonámbulo perece fatigado por cargar a Jane, ella se salva, Caligari huye colina arriba hacia un manicomio del que resulta ser el director… y ese, ese es el eslabón con que Wiene da vuelta como una media la lógica de la narración: todo lo antes proyectado es el delirio de un loco que justifica, entre otras cosas, los extravagantes decorados y vanagloría la bondad de un sistema psiquiátrico que ahora, entendiendo las alucinaciones de Francis, ya podrá curarlo.

Les dejo el link para que disfruten:

Fuente:

Kraucaer, S. (1947). De Caligari a Hitler. Historia Psicológica del cine alemán . Editorial Paidós: Barcelona

EL OTRO (Max Mack, 1913)- Spoiler

Decir que El otro (1913) es una adaptación de El extraño caso del Doctor Jekyll y el señor Hyde es decir casi nada. Una versión libre y burguesa habría que aclarar, más cercana a los finales felices y normalizadores de los cuentos infantiles que a las tragedias expresionistas y a los cócteles de cianuro ofrecidos por Stevenson (1866).
En efecto, el protagonista del film ya no es un científico enamorado sino un abogado berlinés, el Doctor Hallers, que se sonríe escépticamente ante un caso de doble personalidad asegurando que nada parecido puede sucederle a él (miembro intachable de la nobleza alemana).  Pero apenas se fatiga de su árduo, etéreo, trabajo, se cae del caballo y, consecuencia de un traumatismo de cráneo, alterna sus acciones cotidianas con las de un pícaro ladrón que quiere apropiarse de sus propias pertenencias mientras el Hallers original se dormita y la policía descubre el trasfondo del asunto. Finalmente el Doctor recobra su salud mental y se casa como bien le corresponde al “prototipo del ciudadano inmune a todas las perturbaciones (Kracauer, 1947, pág. 39)

HOMUNCULUS (Otto Rippert, 1916)- Spoiler

Uno de los grandes olvidos de la prehistoria expresionista suele ser Homunculus, el melodrama en seis entregas que estuvo de moda en la elegante Berlín de principios del siglo XX ¿Hubo cine de terror alemán sin pie en sus propias leyendas? Otto Rippert parece decir que sí y, pese a las semejanzas que mantiene con El Golem, la premisa de la serie suena a clásico inglés de 1818 (Frankenstein, Shelley).

Un científico famoso (Hansen) y su asistente (Rodin) fabrican hombre artificial de brillante intelecto y voluntad, que donde quiera que escape (aún en los países más lejanos) la gente reconoce como “Homunculus, el hombre sin alma, el servidor del diablo, un monstruo”. Consecuencia del desprecio y del horror social es el sentimiento de inferioridad y la soledad y el único sistema de defensa confiable, siempre que se la planeé estratégicamente, es la venganza más violenta.

Filmada en 1916, cuando Hitler apenas tenía unos 17 años y la Primera Guerra Mundial todavía no había terminado, Homunculus puede leerse en clave profética, como un presagio a escala supranatural del horror que se extenderá por el mundo entero, pocos años más tarde. Porque la furia que sucede después que asesinan a su perro es algo que ni su único “amigo”, Rodin, puede evitar: disfrazado de obrero, incita a las masas a la huelga, lo que le permite que él, el dictador, las aplaste sin piedad. Finalmente, precipita una guerra mundial. Su existencia monstruosa es tronchada nada menos que por un rayo” (Kracauer, 1947, pág. 38)

BOMB IT (Jon Reiss, 2007)

¿Cómo reconocer a simple vista a un artista del graffiti? Quizás estos estereotipos puedan ayudar: son urbanos como los taxis, se visten como hip hoperos, hablan a cámaras enmascarados como terroristas, se mueven en los peores antros de la ciudad como peces en el agua y juran que todo lo que hacen lo hacen movidos por una rabia que se niega a morir: la rabia contra el sistema.

Es una suerte que para Jon Reiss las cosas no sean tan sencillas. Bomb it, el documental que dedicó 2004 a la cultura del graffiti prueba que lo interesante de estos artistas, que cambiaron las telas por las calles, es justamente su identidad vacilante, su indefinición, la manera desafiante en que eluden las clasificaciones y operan en varios frentes a la vez: la escritura y la pintura, el arte y la intervención política, la autoafirmación personal y la expresión militante, la belleza y el delito.

Siguiendo la ruta de la cultura graffiti, Bomb it recorre prácticamente el mundo occidental entero como si ya no hubiera muro, o plaza, o vagón de tren, o túnel o barco que no haya sido bautizado por esa fiebre de terrorismo tipo gráfico que hoy forma parte de cualquier paisaje urbano. Reiss parte de la Nueva York de los setenta y se demora en París, Holanda, Palestina, Berlín, Barcelona, San Pablo, Tokio y Ciudad del Cabo;  y en el camino explora vida y obra de la familia planetaria de los graffiteros.

Versión figurativa del antiglobalitismo global, la cultura graffiti cambia de lenguas y de costumbres, se vuelve más política o más estética; se aplaca o se radicaliza, pero siempre enarbola la misma bandera: la pasión de marcar, tatuar, dejar una huella en el espacio público, quizás como otros (hace miles de años) dejaron marcadas las palmas de sus manos en la pared de una cueva mítica.

Presentación realizada por Alan Pauls el 3 de marzo de 2010 en el marco del ciclo Street Art Docs en Primer Plano I.Sat.

Transcripción del siguiente enlace audiovisual: http://vimeo.com/9860568